他诗歌中的人物，与其说是人，不如说是叹息、光线或映像，是他称为“心灵”的非物质的脉冲与信息。
——卡尔维诺《美国讲稿》
在汉语中，我安下一座隐秘的家
——育邦《夜访鸠摩罗什寺》
在小说、随笔以及诗歌的综合视野中，育邦的诗人形象是最为自足也是最为突出的，而他的随笔则更多强调了一个“泛文化主义者”的阅读经验，以及与大师和经典的对话性特征。涉猎广博或百科全书式的动因对于诗人来说是一把双刃剑——育邦曾写有伪托、假借的类似于“伪经”式的“虚构的诗”“仿写的诗”，因为诗有别裁，诗歌不是“知识”，也非“经验”，而是复杂的情志化合体。因此，诗歌对写作者提出了更高的“真实”“原创”或“异质力”要求，“作为小说写作者，我处心积虑，并要付出长时间的劳作。而作为诗人，我显然要放松许多，至少在体力上的付出要少得多。同时，我也承认，写诗的过程，比之写小说要更复杂”。（1）从传播和阅读的角度来说，诗歌是最需要知音的，我始终相信诗歌需要的是灵*伙伴和精神知己。
一
随着写作时间的累积以及风格的渐渐成型，一个诗人写作的确定性会越来越突出，显然这种“风格化”对于写作的活力和效力来说是有妨害的。育邦曾经说过：“继续走下去/不确定的经验在血液里游荡”（《我徒手走过很多时光和道路》）；“在繁缛的历史限制下/溃败于道德之轴/留下了琼花、谜语/一连串非确定性王国”（《迷楼——给臧北》）。平心而论，我喜欢这种写作经验以及日常经验的“不确定性”或“非确定性”，这也恰好印证了写作是作为一种创造力的精粹体现。“不确定性”可以置换为活力、效力，以及诗人的精神重力和襟怀，它们会产生奇异甚至刺痛、震惊的阅读效果。然而，“不确定性”表现的面貌却是因人而异的，甚至有的诗歌样态并不具备惯常意义上我们所理解和要求的“诗意”“意境”“优美”“深刻”，相反它们具有“反诗歌”“反诗意”“反文本”的企图和效果。
育邦自言是幻想文学爱好者和山水爱好者。
幻象、冥想、超验、坐忘，甚至“自我虚构”是文学的应有之义，“我偏于一隅/在光明的废墟边缘/自由呼吸/靠冥想生活/独自品尝孤独”（《无题》）。育邦自言：“有时候，我与一个传统文人类似，佛教中的原始教义、禅宗深得我心。中国的思想传统儒道释交叉融合在我的身上：有兼济天下之心，当入世；有逍遥山林之志，当御风而去；有勇猛精进之愿，当奋起直追……”（2）确实，诗禅一体曾是中国诗歌的重要传统，“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”（元好问），只不过到了今天，它们只能为越来越缩减的极少数者所拥有。深有意味的是，育邦曾经在南京的静海寺工作过一段时间，“诗”和“寺”本来就具有精神同源的结构。由此，诗歌成为一种极其特殊的“替代性现实”，即“生活修辞学”。
当诗人的精神生活与社会现实，甚至历史想象胶着在一起，诗歌就具有了生存的功能。这一功能使得诗人在紧张、痛苦、焦灼和重压下寻求轻松或暂时的逸出，是对生存重负的反作用力的过程。循着这一反作用力，我们在育邦这里找到了一个纸上山林间的“伐桐者”，或者确切地说这是一个“精神生活制造者”，“伐木者听不到任何声响/他若无其事，砍下那棵青桐/砾石在他客观的瞳孔里/流动，与泥土及烟霞/汇聚为溪”（《伐桐》）。
桐树，尤其是梧桐，作为自然植物在最初并不具备任何文化功能，而当“凤息梧桐”“伐桐为琴”成为中国文化的源头性的文化教养——据传伏羲伐桐而削制的琴就是凤形的，由此梧桐就具备了“君子无故，不撤琴瑟”般“圣人之器”的文人质素和文化功能。“梧桐”这一古典化意象在诗人的一次次凝视和自审中重新获得了生命意识和精神能量，而不再是封闭、固化的传统基因的复制。但是，与古典化的“伐桐削琴”相违和的场景却越来越多，传来的是越来越频繁且响亮的砍伐之声。显然，这声音来自于“反诗歌”“反人文”的声部，它们携带的是惊惧时刻的“挽歌”和“夜歌”。
随之猝然降临的是“我们在黑暗中毁琴，断弦”（《与仁波切夜游锦溪》）的时刻，从前的和现在“分属于两个时代”（《淮河边》），所以育邦更像是“断崖时代”的一个接续者，或准确地说这是一种精神操守。他借助于那些碎片化的文人记忆正在慢慢捻成一根向上拉升的绳索，远去时代的文人背影正在一点点转过身来。然而在空间巨变和地方性知识断崖的境遇下，被景观化的自然山水也只能留下“山水文化乌托邦”的个人记忆罢了。这近乎是“一个令人绝望的启示”（《鸽岛》），燕游之情致与登山临水参悟之体已然成了幻梦。试图回到“过去”做一个“古人”、漫游者和隐逸诗人对于写作者来说并非明智之举，一个诗人必须具备“同时代人”“同时代性”的复合眼光，而这种特质，甚至异质感以及“不合时宜”并非单纯的精神态度，而是要转化为语言和修辞的合力。这必然涉及“诗与真”以及“诗性正义”的话题。
在两种时间和空间的分治状态中，诗人不得不站在黑暗中说话，对于育邦来说是一次次“进入到更深的黑暗之中”（木朵）。另一位诗人同样发现了育邦的“暗黑诗学”，“通读诗人育邦的诗歌作品，有一个词出现的频率是相当高的，这个词就是：‘黑暗’”。（3）
二
育邦的很多诗歌具备“赠诗”的质素，它们基本上属于双方的深度精神交流，因为要求具有高度的“真实”，“赠诗是‘一对一’，故完全容不得表演，要实现心灵状态和话语方式的合一”。（4）育邦对此深有同感，“诗歌像是内衣，柔软贴心，与自己的肌肤与血肉相连，隐秘地包涵这个人内心的晦暗部分，它真切，不容半点表演”。（5）
有时候育邦处理的近乎是静止的时间、空间以及普世性语境中的精神视界和文人传统，更像是一个古代“文人”穿越时空来到现代社会，“我背负木剑/从世界的另一边/乘船归来”（《返乡》）。因此，诗歌承担了一种文化回溯和诗人原型幻想的功能，也因此携带了“过去生活”的部分根系，“有时候，我有一点幻觉：在我的人生中，开始稍见属于自己的‘般若’，从愚痴的迷雾中走出了一小步。有人说，写诗是一种修行，我深以为然。如果这一行为剔除它的社会性和文学性，那么剩下的只不过是你喜欢而已”。（6）
育邦很多诗作的题目更像是对古诗和文人传统的致敬，这是我们所熟知的山水诗、登临诗、致友诗、记游诗、夜游诗，以及咏史诗、怀古诗、拟古诗，比如《忆故人——在宋朝，送一无名诗人乘舟沿江入蜀》《过岳阳楼，遥想八指头陀》《富春山居图——过*公望隐居地，兼致立波、陈铿兄》《访佛陀庵遗址，拟戴本孝而作——与朝晖兄访清画家戴本孝遗迹，戴曾在此庵小住》《叶小鸾——过午梦堂遗址，兼呈苏野》《登南北湖鹰窠顶》《夜访七曲山大庙》《夜访鸠摩罗什寺》《过永慧禅寺，遇虚谷上人墓》《拟古——访常熟破山寺》等。于这些纸上的山水云林，我们遇到了一个频频“登山”“临水”“夜游”“送别”“怀友”“拜谒”“物伤”的人，我们恍惚会觉得这是一个生活在当下的古人。
由此，我们不得不正视育邦诗歌的空间及其精神构造、心理动因。诗歌不仅直接生发于个体的存在感知，而且还不可避免地在一个个实有的或想象的空间里发生。空间和位置不仅是诗人存在和感知的对应，而且在特殊的时代转折点上还带有寓言色彩。
“山水之道”或“山水之乐”与“诗人之心”是最为相通的，二者呈现了相互打开、彼此校正的精神结构。从诗歌作为替代性生活和精神趋向来看，育邦可以被视为“抄古逸诗”层面的“自然诗人”“山水诗人”“行吟诗人”，但不再是传统意义上的，因为精神词源和空间视域已经发生了根本性变化，“隐逸的林壑已沦丧”（《林中鸟》）。如果这样类型或旨趣的诗歌仍然保有了开放的视野，并容纳了复杂的现代经验以及活力和效力的话，那么其写作难度就更大。显然，育邦的诗歌在很大程度上就属于此类——这些诗在他的博客上被整体归类为“诗意生活”，而“不确定的经验在血液里游荡”则能够激活诗歌作为精神共时体的结构。词语的边界和空间的边界是互相打开的，这需要的是一个诗人的精神能力、求真意志，以及襟怀。结合到时代语境，这更需要诗人将“废墟”和“黑夜”转换为“山水之心”“山水宗教”。
诗人在终极叩访的意义上呈现了共时性的精神命运共同体。诗歌附着文人精神和文化想象的难度在今天是越来越大了——这近乎是“被废黜的星辰”（《停云——拟陶渊明而作》），因为人的生活方式、交流方式、世界观，以及自然空间都发生了根本性变化。人类自然山水的童年期已经结束，这个时代不再可能有徐霞客这样的行者和“游吟诗人”，这并不是说这个时代缺少行走的人，而是缺少具备现代思辨意识和精神发现能力的诗人。神奇的魔毯已经不存在了，陌生之地和应许之地已经被扁平世界整体取消——
树下，道路尽毁
谜语般的冰少女
未留下任何遗嘱
消融在残山剩水间
燃灯者彻夜未眠
在孤独、泪水与醇酒中徘徊
在山谷中重返童年
——《秋天的高度》
毫无疑问，寄情自然、山水比德的徐霞客时代和山水乌托邦社会一去不复返，不只是在中国如此，世界范围都发生了大致相同的情形。但是，“在时光的溃败中”（《晨起读苏轼》）和“残山剩水”间又偏偏会有异端者和“旧式人物”站出来并行走于山水和旷野，那是灵*和记忆的最后依凭和乌托邦。这是同时展开的“个体乌托邦”与“现实及物化”的混合，是自我和他者的龃龉。
对于诗人来说，这些自然和精神交互的空间不仅关涉到个体和当下，又必然指向了过往和历史。在育邦这里，我们愈益清晰地看到了“成人意志”，以及“中年的黑暗”。空间已经被精神化和生命化了，空间由此成为了精神共时体，它既打通了个体的精神视域，又具备唤醒旁人的召唤结构，从而这些空间能够“涌起相对论的秘密”（《晨起读苏轼》）。频频回望产生的必然是拉扯式的情感体验。这就更需要诗人通过精神载力来予以自我确认、辨认。在恍惚、分裂的景观面前，在焦虑、不宁的现代性心理时间面前，诗人从未如此急迫地寻求和叩访精神可寄托之物。对于空间和场景，育邦总是能够进行冥想中的精神介入和现象学的还原，他的诗从来不拒绝或忽视悖论、真实和本相，哪怕这是令人孤独、不安、战栗和惊惧的时刻，“庭院，悲悯洁净/飘荡着花朵的**/树桩下的文化层已无从辨认/曾经的青春胴体已失去釉色/当我们闭上眼/就听到/停云流水的声音/哦，只有微笑/才能叫沉默的世界/吐出骷髅般的秘密”（《庭院》）。
育邦的“纸上山水”“诗歌云林”为快速的时代及个人提供了精神证词。
在风物凝视和时空流徙中，育邦总是能够完成个人化的历史想象力，以及对现场、现实的盘诘，“黑松林中，晨光闪烁着薄翼/我们与历史的热病对弈/当我们脱离自我时/就穿上矛盾的衣裳/倾向于水，随物赋形的贞洁/倾向于火，永不停歇的死亡传递”（《登南北湖鹰窠顶》）。这涉及一个诗人在词语和精神维度上的求真意志，是福柯意义上的“词与物”的考古和发掘。育邦的诗中一直存在着极其显豁的“对话者”形象，他们往往是另一个时代的化身或“亡灵”，“亡灵们栖息在石砌的房子里/用天真的嗓音创立一种信仰”（《己亥年，致湖山诸贤》）。这样的诗就具有了致敬、追挽的功能，因而精神气质和人格形象就格外醒目，比如《采菊》《陶渊明》《大运河》《过西南联大旧址》《豹隐——读陈寅恪先生》《良夜——致屈原》《曼杰什坦姆》《勒内·夏尔》《草木深——兼致杜甫》等诗。诗因此具备了精神重力和思想载力，而它们的达成却是智性和感性、呈现与表现、阅读与想象、经验与超验予以平衡的结果，“从有限的大悲哀与大羞耻中，你萃取了世界的普遍性”（《采菊》）。
育邦诗作中“黑暗之心”“悲剧的隐喻”“失败的真理”“被钉在十字架上”“一面面死亡之镜”“死亡带来的秩序亦如从前”“开满鲜花的棺椁”“令人绝望的启示”“赋予毁灭”“毁灭的征兆”“琼花如昙花般的幻灭”“无处安放的颅骨”“比凛冬更残酷的”的密集出现，对应了一个个吊诡而惨痛的时刻。
这是心理清洗和精神追挽之诗，这些诗尽管包含了纯粹意志和自足的精神愿景，但是并未止步于“纯粹修辞”，而是容纳了时代的“杂物”和现实“异质物”；反之，诗歌将沦丧为空洞、过时和失效的“遣兴”——
*山下，每一天
都如同*昏
时间里的傻瓜
端坐到洞穴中修行
他们拖着没有头颅的身躯
在清贫的人间走来走去
围观的人群散去
村子，一个人也没有
——《*山——过义马鸿庆寺》
在“时间”背景中，古老的凝亘空间与“现实”的场景并置在一起，显然这仍然是关于“人”的诗，因为任何一个时代的人都只能处于时间和现场的点阵之中。
尤其在日常经验泛滥，以及到处充斥着“即事诗”“物感诗”的整体情势下，“现实”和经验是最不可靠的。唯一有效的途径就是诗人在语言世界重建差异性和个人化的“精神现实”，而这正是中国诗歌传统一直延续下来的显豁事实。
三
当下的中国诗人有了越来越清晰的“杜甫”的当代回声……
大江中，你的眼泪在翻滚。
失落的火焰，在水的呜鸣中燃烧。
万壑沉默的额头，契刻
你黯淡的戎马，你熄灭的烽火。
迟暮时刻，你退隐到栎树上，
夺取帝国的草木之心。
你棕色的瞳孔，倒映着
山河故人，骷髅与鲜花的道路。
纸做的白马，你的孤舟，
缓缓穿行其间。时而停下。
浊酒之杯，放下又举起。
每一片树叶，从高处凋零。
哀愁的祭坛，一朵停云。
在头顶上徘徊，从未离去。
你从渺小的群山走出来，一直走，
一直走，走到永久那么久。
——《草木深——兼致杜甫》
这就是一个诗人和生活在感应、回响中建立起来的语言事实和精神化现实。它们最终汇聚成的正是超越时空的伟大精神共时体。由此，诗歌也就具备了精神传记的功能。
杜甫已经成为汉语的化身，以及中国诗人精神的原乡，成为贯通每一个人的“绝对呼吸”。杜甫是我们的“同时代人”，杜甫是我们每一个人，所以他能够一次次重临每一个时代的诗学核心和现实中心。这是跨越时空的“同时代人”的对视与自审，也是并不轻松的磋商和盘诘。育邦的诗即使偶尔充满悲愤或干戈之气，也大多是通过冷凝和淬火的方式进行的，他的诗类似于芒刺和针尖“洒下尖锐的光芒”，甚至有时候“沉默”比“说”更具效力。这是“轻逸”带来的精神重力。
育邦诗歌的语调、句型、情态、节奏、词语重量，以及精神构造并不是起重机、坦克或大象式的重力结构，而是带有“轻逸”的特质。正如陈超对“轻逸”话语的一番认定：“最好的话语方式是，笔随心走，既不夸张，也不矜持，轻逸与温厚融为一体，有如风雨之夕围炉谈心，月下林中漫步，把随兴与雅驯，化若无痕地连成一气。”（7）对于诗歌的“轻逸”，育邦也有自己的认识，“轻逸又饱含诗人对于世界对于生活的爱与恨、体察与顿悟。正如最伟大的喜剧恰恰是悲剧一样”。（8）值得注意的是，育邦诗歌的“轻逸”属于严肃和端正意义上，而“轻逸”携带的重力却并不是说教和宣谕式的，而是精神对话和自审。这一“轻逸”的精神重力的发生、持续和深入既是智性活动又是情感活动和修辞活动，“它们活动于感情与理智之间，活动于心脏与大脑之间，活动于视觉与声音之间”。（9）“轻逸”风格的形成既来自于一个诗人的世界观，又来自词语的重力、摩擦力、推进力所构成的话语策略，二者构成了米歇尔·福柯层面的“词与物”的有效共振，以及卡尔维诺的“轻逸”和“重力”的彼此校正。在轻与重、大与小、具体与抽象、经验与想象、当下与“古典”层面，育邦的诗歌很少涉及庞大、宏阔的社会学命题，而是一直以深入的精神方式对日常空间、历史文化传统，以及知识分子道义予以观照。而这一观照是以精敏、准确的语言方式为前提的，而非含混、疏忽或者故作庄重而产生的晦涩。育邦的诗歌从来不是艰涩、笨拙、滞重和履带碾压式的，而是专注于日常情境和具体事物中的轻微而又具有启示性的精神时刻，诗人的智力活动和精神载力在具体而微的事物那里，以隐喻、变形和象征化的方式得以揭示。这得力于诗人突出的赋形能力，也正像保尔·瓦雷里所说的那样，要写得像鸟一样轻而不是像羽毛。这是对一个诗人的诗艺和真诚的双重考验。以此来看，这种“轻逸”不是轻视、轻浮、清浅、轻佻、轻柔、轻忽、轻慢、草率的“轻飘飘”和“不正经”，而是严肃、端正、郑重、会心的深思熟虑的“轻”和举重若轻的“轻”，因此这种“轻逸”的话语方式不是能够“轻易”“轻松”获得的，而是需要具有精神投射力和视点的精确性。
在深层经验上，无论是“纸上伐桐”的精神形象，还是“轻逸”的话语方式，它们对应的是一个人观察事物的姿态、角度，以及世界观。诗人的精神视野和认知角度，以及想象力方式，使得诗歌具有另一种逻辑方式，这种逻辑恰恰是通过反日常化的手段而最终抵达本质化的所在，是语言和想象达成的另一种精神事实。这是经过生成和创设在记忆和现实中扎下根的特殊语言物种，正像蒙塔莱所坚信的，即使是最细微之物或其隐秘不察的痕迹，都代表了精神事实和语言的“道德价值”，而非强加给我们的知识、伦理、教义或真理。
诗人应该注意到“表现自我”和“限制自我”之间的平衡关系，诗人不应该成为单一视镜的“情感论者”或“经验论者”。明晓此义，诗人才能维持个体主体性的原初愿景和精神共时体的命运结构。诗人不仅要
